Încă împotriva interpretării
Luînd în considerare perspectiva lui Niklas Luhmann, care semnalează încă de la începutul secolului, în societate, o neliniște și căutare a sensului, pretutindeni (puternic influențate de evoluția tehnologică și hegemonia mass-media)[1], volumul de eseuri „Against interpretation and other essays”[2] al lui Susan Sontag ar merita o revizitare, mai ales datorită abundenței informaționale din zilele noastre și riscul pe care aceasta o prezintă pentru lumea artei.
Realitatea pe care o cunoaștem când vine vorba de informația primită se rezumă la competiția între surse pentru atenția fiecărui utilizator - motiv pentru care majoritatea a devenit lucidă față de mecanismele maligne cu ajutorul cărora avem acces la știri de ultimă oră, reportaje, diverse forme de divertisment sau reclame personalizate. Suspiciunile cauzate de devoalarea treptată a modurilor insidioase de captare a interesului folosite de mass-media au dat naștere, la rândul lor, unei constante „stări de veghe” în individ, o suspiciune antrenată. Din moment ce persoanele aclimatizate în universul mass-media, de-a lungul timpului, au fost obișnuite cu sentimentul includerii ca terț exclus, ca „parazit”[3], au intrat mereu în pielea unor spectatori care învață să fie observatori ai observatorilor[4], care își exersează din nou și din nou ascunderea, pentru a extrage un nou strat de sens din materialul cu care intră în contact, nevoia decodificării oricărui tip de conținut devine ceva instinctiv. Este normalizat un soi de predispoziție pentru „a prinde în flagrant” sau a „citi printre rânduri” în mediile care deseori stîrnesc multiple grade de suspiciune pentru cel expus, cum este mediul online. Deși evident necesară filtrării informației acolo unde pare că ne confruntăm cu posibile disimulări, exacerbarea îndoielii pînă la dezvoltarea unei atitudini are urmări semnificative asupra conștiinței umane, în special asupra experiențelor sale estetice și a celor morale. Dacă interpretarea apare ca reflex într-o societate, și nu mai reprezintă o orientare privilegiată a observatorului către un obiect de interes (în special în cazul în care are de-a face cu opera de artă), ce anume ar trebui schimbat spre înțelegerea cît mai autentică a lumii?
În capitolul „Împotriva interpretării” care deschide volumul cu același nume, Sontag pledează pentru înlocuirea hermeneuticii cu o „erotică a artei”, prin refuzul de a pierde ceva din, sau a transforma complet, opera de artă prin interpretarea intruzivă. Avînd în vedere că, așa cum vom descoperi mai jos prin considerațiile autoarei, experiența estetică stă la baza interacțiunii conștiente a omului cu mediul înconjurător, este esențial de remarcat în ce moduri suspiciunea generalizată poate avea consecințe asupra interpretărilor de natură artistică.
Pentru conturarea evoluției actului interpretativ de-a lungul istoriei, Sontag invită la contemplarea perioadei din Antichitate, mai exact a momentului decisiv în care grecii au văzut nevoia unei justificări din partea oricărei forme - arta, astfel, e recunoscută ca mimesis[5]. Orice teorie, odată enunțată, e însoțită de o incontestabilitate a apariției sale, astfel obiectul cu valoare artistică presupune necesitatea legitimării, presupune apariția întrebării privitoare la cauzele sale. Prin prisma acestui finalism, cînd arta este evaluată (fiind vizat, în mare parte telosul), ea e pusă, ante rem, în poziții defensive, din moment ce ea ar trebui să ofere ceva. Fie vorba despre o imitare a realității, fie despre a transmite un mesaj, arta e văzută drept un lucru care își oferă conținutul - iar forma devine un accesoriu, e ceea ce poartă către observator adevărata valoare a operei. În același timp, forma poate fi cea care ascunde conținutul, îl închide, în așteptarea unor minți demne de a-i dezvălui semnificațiile. Acest mod de gîndire pesemne desuet, creionat de Sontag, nu diferă cu mult de unele concepții încă prezente în societatea actuală. A vedea interpretarea ca extragere a unor piese din opera de artă pentru a le „traduce” și a face asocieri după anumite reguli „găsite” de observator în interiorul operei, deși caracteristic pentru grecii antici, pare un mod de abordare foarte actual. Sontag explică, de asemenea, procesul prin care, în trecut, suspiciunea față de simbolurile religioase a contribuit la apariția gestului interpretativ, prin nevoia de „aliniere” a mitului cu realitatea mai sceptică. Mai mult, apare o discrepanță notabilă între ceea ce este opera de artă și ceea ce ar trebui să fie. Textului, cîntului sau reprezentării vizuale care par depășite li se adaugă noi interpretări, pentru a nu își pierde din autoritate, totuși, adăugirile indică în mod vădit inadmisibilitatea operei așa cum este.
Însă, contemporaneitatea și-a pierdut din respectul față de opera cu care lucrează, notează Sontag[6], deoarece interpretarea cunoaște dimensiuni mult mai agresive, prin căutarea unui „text în spatele textului”, pînă în punctul în care tot ce ține de artă devine lipsit de valoare în absența interpretărilor. Criticul, din acest punct de vedere, ar avea nevoie de o cheie interpretativă, fără de care nu ar putea „săpa” pînă în străfundurile operei pentru a ajunge la „adevăratul” sens. Maeștrii suspiciunii dau naștere unor sisteme hermeneutice care înlătură ceea ce ei văd ca părți neglijabile în artă (deseori delimitate ca formă, sau stil, artificii ce obstrucționează, îngreunează), pentru a scoate la lumină conținutul manifestat inconștient, ergo nu prin deciziile sau dorințele artistului de a se exprima. Descrisă de Sontag ca „răzbunare a intelectului față de artă”[7], această orientare distructivă către obiectul artistic, dar și către lume, îngreunează simțurile, acumulează informații, anexe sau structuri adiacente, formează o nebuloasă, o „lume a umbrelor” prin care simțurile, imediatul, sunt sufocate în timp ce intelectul se află în căutarea unei năluci[8].
În ciuda faptului că nu apropie în mod real individul de opera de artă, interpretarea care presupune din capul locului substraturi de sens și dorește să ajungă la „esența ei”, la ce folosește sau la ce trimite, oferă un anumit grad de satisfacție prin subjugarea artei. Obiectul artistic ar trebui să agite, să stîrnească, poate pînă la deranj, iar neînțelegerea sau lipsa justificării este pentru intelect ceva categoric inacceptabil - motiv pentru care este declanșată căutarea interminabilă de dragul căutării; ca nemulțumirea să-și găsească rezolvare, dacă nu în produsul artistic, în exercițiul perpetuu de scormonire după un sens. Căutarea înlocuiește cunoașterea, și e suficientă prin faptul că drenează frămîntările nesiguranței, ale incertitudinii.
Desigur, un deznodămînt clar al procesului de căutare este improbabil, deoarece lupta interpretărilor nu e purtată în cîmpul opoziției dintre „adevărat” și „fals”. În același timp, interpretarea nu neagă și nu schimbă textul, totuși reușește să îl altereze. Interpretările sunt combative, însă, din moment ce nu există o concluzie absolută, care să le afirme sau infirme presupozițiile, ceva „dincolo de cortină” care trebuie devoalat de interpretare, ele se scaldă mereu în zone gri, în ambiguitate. La fel ca informația (spre deosebire de adevăr sau facticitate), interpretarea este cumulativă, există mormane de interpretări care însoțesc operele de artă. Acolo unde adevărul „elimină contingența și ambivalența”, „creează sens și orientare”[9], după cum afirmă Byung-Chul Han, interpretarea nu poate ajunge, prin simplul fapt că nu se ascunde vreun adevăr unic în spatele artei. Conținutul pe care mizează interpretarea, acel discurs care trimite la ceva în afara operei, care dorește să transmită un mesaj e absent, nu e livrată decît arta ca atare. Astfel, printre cei care se întîlnesc cu arta, la fel ca printre cei versați în mediul online, mulți sunt „bine informați, dar dezorientați”[10]. Dificultatea apropierii de opera de artă este potențată de vasta paletă a interpretărilor enunțate de alți observatori, dar și de întrebarea care se naște (din reflex, pentru omul modern) cu privire la ce e acea operă „de fapt”.
Ce propune Sontag în locul jupuirii artei, fapt ce o lasă cu impresia că are nevoie de justificare, de motive intrinseci care să-i pună în valoare necesitatea, este descrierea modurilor în care obiectul e ceea ce e sau a faptului că el e ceea ce e. În acest sens ies la iveală multe slăbiciuni ale discursului critic, care nu dispune încă de un vocabular care să-i facă cinste operei de artă.
Deși luând în calcul toate aspectele de mai sus raportarea omului la artă poate evolua semnificativ, unele considerații invită la o analiză mai detaliată. O remarcabilă nesiguranță apare în încercarea de a defini ce este forma în artă, și unde se află granițele acesteia cu ceea ce numim conținut? Sontag observă înclinarea discursului critic din anii ‘70 spre afirmarea „stilului”, mișcare înțeleasă ca dezinteres pentru ceea ce opera vrea să comunice. Însă, atunci cînd se militează în favoarea „stilului”, deja se face trecerea către antiteza stil-conținut, chiar dacă scopul e negarea nevoii artei de a transmite, de a fi navă/recipient („vessel”) și marfă/conținut. Pentru Sontag, și renunțarea la stil reprezintă tot un stil, așa cum Camus optează pentru o relatare cît mai directă în Străinul sau Barthes își propune un „grad 0 al scriiturii”[11]. Însă în mod real, este imposibil pentru artist să nu aibă un stil, ca și cînd ar fi la alegerea sa dacă vrea să își întrebuințeze stilul propriul stil.
Chiar contrariul se dovedește a face mai mare dreptate artei: subiectele cele mai puternice sau cele mai „adevărate” (pentru artist) și mai îndreptățite (pentru critici) sunt cele care nu admit altă canalizare decât cea folosită. Invers, cu cît subiectul este mai epuizat, mai puțin demn de a fi exteriorizat, el se poate plia pe mai multe „stiluri”. În acest caz, subiectul sau conținutul par a fi imposibil de separat; iar în eventualitatea dislocării, opera dă dovadă de o vădită inferioritate. Diferențierea între formă și conținut face loc, mai degrabă, procesului de „stilizare”, din moment ce se pune problema exteriorizării unui conținut în mai multe stiluri - conținutul poate fi și „tratat” (îngrijit) și „maltratat”[12]. Ce devine evident este efectul activității critice înspre artă, pe care își propune mereu să o vadă drept „declarație” sub formă de artă. Ce preocupă este legătura la care arta pare să pretindă, mișcările pe care își dorește să le inițieze în afara ei, acea stare de fapt pe care ea încearcă să o contrazică sau să o schimbe. Pericolul, în artă (în opera de artă nesubordonată, nesupusă) devine impredictibilitatea legăturilor pe care își propune să le întemeieze.
În mare parte, omul pare grăbit să apere „eticul” de experiența estetică, iar asta reiese indiscutabil din reducerea operei de artă la declarație, la manifest. Însă aceste discuții legate de „implicațiile etice” ale artei au loc în contextul în care încă nu a fost stabilită natura relației dintre etică și estetică. Încă nu i se poate reproșa artei nicio legătură cu acest mediu exterior sieși, dar în același timp ea nu poate fi apărată sau absolvită de trimiterile la moralitate fiindcă din start ar fi afirmată o distincție clară, prin care ambele capacități ale conștiinței umane ar trebui să se rezume doar la domeniul său.
Pentru a ajunge la rădăcina problemei și a studia dinamica dintre etic și estetic, Sontag propune o abordare destul de critică la adresa moralității. În primul rînd, dacă ar fi vorba de o „cunoaștere” pe care individul o preia din opera de artă, ea vine sub forma „experienței formei sau stilului de a ști ceva”, nu sub forma unei informații care se adresează intelectului. Experiența estetică e experiența unor calități sau forme ce țin de conștiința umană, aici se regăsește și ceea ce cauzează plăcerea (de fiecare dată importă formele particulare, nu este invocat un scop, orice e transpus e autoreferențial și face apel exclusiv la simțuri). Fiind „trezirea sensibilității și a conștiinței”[13], arta joacă negreșit și un rol în moralitate, deoarece calități ce țin de experiența estetică sunt regăsite și în abordarea morală a orice aparține lumii. Iar acesta este detaliul teoriei lui Sontag care merită conturat cu un grad înalt de fidelitate: moralitatea este înțeleasă ca formă a conștiinței ce se axează pe acțiune, iar estetica drept formă a conștiinței prin care aceasta se îngrijește de sine, se preocupă cu sinele.
Așadar, arta are implicații morale în sensul în care ne îngrijește conștiința și, cu predilecție, simțurile, iar individul, din spațiul steril al experienței estetice (lumea operei, care nu trimite la nimic în afara ei, lume în care individul intră odată ce este „sedus”[14]) iese schimbat, și se întoarce către lume afectat. Autoarea descrie lumea operei de artă ca ceva aflat la distanță, ceva schematizat, dezinteresat, o „amintire a unei voințe”[15] - amintire pe care artistul își propune să o propage prin exteriorizare. Motivul amintirii este ce ancorează opera de artă în particular, în evenimente izolate care nu au nevoie de pîrghii exterioare lumii operei pentru a se menține sau a se justifica. Așadar, din procesul prin care observatorul trece atunci cînd intră în contact cu arta, schimbarea pe care o provoacă aceasta în el, se întrevede faptul că dezumanizarea sau îndepărtarea de lume a operei de artă nu e doar un pas în afara lumii, ci și un pas către ea (astfel, și nevoia de apropiere este afirmarea distanței). Revenirea la lume poate fi ușor asociată cu implicații morale, însă interpretările operei ca și când aceasta ar fi responsabilă pentru ele sunt eronate din fașă.
În unele argumente, Sontag își propune să răstoarne paradigma și prin analiza a ceea ce este moralitatea pentru om - din moment ce moralitatea prescrie un standard pentru comportamente pe care le avem față de lume în general, și nu poate fi de fiecare dată referitoare la situații particulare (nu e o sumă a situațiilor în care există o alegere morală ce trebuie efectuată, ci face apel la ceva obiectiv, e de fiecare dată generală), ea este tot o formă a acțiunilor. În același sens, și stilul în artă e, mai degrabă, un cuvînt care mizează pe istoricitate, la care s-ar putea face trimitere doar atunci cînd este analizată opera de artă din punct de vedere conceptual, nu estetic.
În fine, o reușită operă de artă ar fi cea care stimulează observatorul întru aprecierea individualității sale și a contingenței „stilului” pe care îl poate recunoaște în aceasta. Stilul oricărei opere este reflectat, de asemenea, în deciziile care reflectă voința artistului (arta percepută ca „decor imaginar pentru voință”[16]), însă această voință activează doar în interiorul produsului artistic, în niciun caz în afara sferei lui. Chiar în eventualitatea în care opera de artă invocă simboluri sau elemente din etică, politică, ea nu are nicio putere în aceasta - nu poate pleda pentru nimic. Din moment ce este inseparabilă de propriul stil, și pînă și ceea ce criticii numesc „conținut” e ceva strîns legat de modul în care e livrat, aluziile făcute de opera de artă nu vor atinge niciodată elemente ale realității (în „Apărarea lui Socrate” luăm contact cu „Socrate”, nu cu Socrate, cu „discursul lui Socrate”, nu cu discursul lui Socrate).
Toate acestea, însă, nu opresc omul modern din elanul pe care l-a căpătat în ale interpretării. În „The Reality of Mass Media”, Niklas Luhmann observă modul în care moralitatea e ținută în viață de canalele de distribuire a informației întocmai pentru că le este folositoare, prin același paradox fundamental oglindit și în interpretare - implicațiile morale reprezintă, simultan, și adevăr și non-adevăr[17]. În orice ambiguitate, societatea e atrasă de aceeași căutare de sens care se înșală pe sine. Mass-media joacă un rol esențial în menținerea acestei dinamici, promovând moralitatea nu dintr-o nevoie autentică de adevăr, ci pentru că alimentează consumul. Cu siguranță generată de aceeași suspiciune generalizată menționată la început, obsesia morală devine atât de răspîndită încît societatea ajunge să aibă aceleași așteptări pe care le-a avut și din partea artei, de-a lungul istoriei. Însă, în cele din urmă, nu doar că sensul moral devine iluzoriu, dar și căutarea sa devine un sport mai mult decît o realitate, devine ceva ce vrea să liniștească intelectul prin activitate perpetuă, însă în detrimentul oricărui sentiment de stabilitate pentru individ.
[1] Niklas Luhmann, The Reality of Mass Media, ed. Stanford University Press, Stanford, 2000, p. 79.
[2] Prima ediție a apărut în 1966, însă pe parcursul cercetării vom trimite la: Susan Sontag, Against Interpretation and other essays, ed. Picador USA, New York, 2001.
[3] Luhmann, op. cit., p. 60.
[4] Idem.
[5] Sontag, op. cit., p. 10.
[6] Ibidem, p. 12.
[7] Ibidem, p. 13.
[8] Idem.
[9] Byung-Chul Han, Infocrația, ed. Contrasens, Timișoara, 2024, p. 58.
[10] Ibidem, p. 59.
[11] Sontag, op.cit., p. 19.
[12] Engl. treated și mistreated. Ibidem, p. 20.
[13] Engl. enlivening of our sensibility and consciousness. Ibidem, p. 24.
[14] Ibidem, p. 22.
[15] Ibidem, p. 28.
[16] Ibidem, p. 29.
[17] Luhmann, op. cit., pp. 78-79.